La Madonna di Montevergine, storia e leggenda

di RICCARDO SICA .

Il 25 luglio è ricorso il 760° anniversario del trasporto furtivo del clipeo della testa della Madonna dipinta da San Luca., avvenuto, secondo la leggenda, da parte dell”imperatore Baldovino II da Costantinopoli all’Occidente, in un’indimenticabile notte. L’1settembre ricorre specificamente la “festa della Madonna di Montevergine” (fin dai primi secoli dalla fondazione del Santuario la festa liturgica dedicata a S. Maria di Montevergine viene celebrata l’8 settembre, ricorrenza della Natività della Madre di Dio; ma i monaci Verginiani, nell’avvertire l’esigenza di destinare una festa propria in onore della Madonna sotto il titolo di Montevergine, ottennero dalla Sacra Congregazione dei Riti di anticipare tale solennità al 1settembre).

Come è noto, il culto della Madonna di Montevergine richiama ogni anno sul famoso Santuario fedeli da tutto il mondo. Non tutti, però, pur riconoscendo ed apprezzando la straordinaria bellezza artistica ed il fascino mistico e religioso del dipinto che troneggia sull’altare, conoscono l’autore della prodigiosa tavola e l’intricata sua questione attributiva.

Abbazia di Montevergine

Secondo alcuni storici l’autore sarebbe Cavallino Cerrone o Montano d’Arezzo. Secondo la leggenda, come si diceva pocanzi, la tavola sarebbe stata direttamente dipinta da San Luca a Gerusalemme, per poi essere trasportata prima ad Antiochia e poi a Costantinopoli; ma nell’VIII secolo, salito al trono Michele Paleologo e iniziata l”iconoclastia, il fuggitivo re Baldovino II avrebbe reciso il capo della Madonna dal quadro per metterla in salvo. Il clipeo con il volto della Vergine sarebbe giunto per eredità, attraverso complicate vicende, nelle mani di Caterina II di Valois, la quale lo avrebbe fatto incastonare da Montano d’Arezzo in due tavole di pino da lui dipinte, per poi donare, nel 1310, l’intera opera pittorica ai monaci di Montevergine, esponendola nella cappella gentilizia dei D’Angiò. Numerosi studiosi hanno proposto, oltre Montano d’Arezzo, altri nomi di probabili autori del prodigioso dipinto. Nel 1983 aggiunsi ulteriori dati in merito alla paternità e alla fisionomia dell’opera: nel 1983, infatti, fu pubblicato lo studio R. Sica, Dall’Oriente all’Occidente: sulle orme dell’arte cristiana”, Ed. Laurenziana, Napoli, con cui scrivevo forse, senza saperlo, una parola definitiva sulla Madonna di Montevergine, sull’attribuzione della famosa tavola dipinta da Montano d’Arezzo, sulla datazione della sua esecuzione (non oltre il 1305, tra il 1285-1298), e sulla commissione da parte di Filippo d’Angiò. Lo studio prendeva spunto dall’ipotesi di Margherita Guarducci (ipotesi che fece scalpore negli anni settanta del XX sec.) secondo cui il clipeo sarebbe stato dipinto da S. Luca, l’Apostolo pittore, e inserito successivamente da Montano d’Arezzo nelle due tavole che completano l’attuale effigie pittorica di Mamma Schiavona. Quando apparvero le prime rivelazioni scientifiche di Margherita Guarducci circa la tavola di Montevergine, già avevo condotto studi di confronto dell’opera in questione con la pittura toscana e in particolare con alcune opere di Cimabue e di Duccio da Buoninsegna.

Già avevo evidenziato, per esempio, aspetti inediti di concordanza tra la Pala Rucellai di Buoninsegna e la Madonna di Montevergine: la stessa raffinata eleganza dei ritmi tonali, la medesima tendenza ad attenuare, delicatamente, la plasticità del chiaroscuro attraverso un tenero colore bruno-olivastro, la dolcezza sperduta della medesima espressione nei volti, il medesimo tono di lirico abbandono e di vago languore che domina non solo l’immagine della Madonna ma tutta la composizione, la stessa  imprimitura digitale speculare tra le arcate sopraccigliari. Mi aveva colpito in particolare il fatto che quella “dolcezza” fosse del tutto diversa rispetto alla “rude potenza drammatica di Cimabue”, al quale la Madonna Rucellai pur si era ispirata. Mi sorprese inoltre che la medesima linea che in Cimabue fermava i contorni entro cui bloccare le masse, nella Pala Rucellai e nella Madonna di Montevergine si scioglieva invece veloce in piani serpeggianti. Rispetto alla Madonna Rucellai, il panneggio della Madonna di Montevergine presentava inoltre paludamenti più risaltatamente filettati dalle luci dorate, ma riconfermava un comune gusto bizantineggiante riproposto in chiave di empatia gotico-senese. Mi meravigliò subito l’identica prospettiva del trono ligneo in profondità, traforato da esili archetti e ravvivato dalla rossa stoffa trapunta, ubbidendo ad un’articolata sintassi compositiva unitaria. Misi in relazione tutti questi elementi di analisi stilistica e tecnica con i motivi di peculiarità stilistica propri della tavola di Montevergine, approfondendo l’indagine nella via di mediazione tra Siena e Firenze, avvalendomi anche di alcune osservazioni e considerazioni già espresse in merito dallo storico dell’arte Ottavio Morisani. E decisi di riesaminare, dettagliatamente, tutte le varie diverse ipotesi attributive già avanzate da studiosi come Giovanni Antonio Summonte, Mongelli, Tropeano, Vasari, Cavalcasalle, Crowe, ecc., ma incentrai la mia ricerca sul raffronto – che si rivelò determinante- tra la Pala Rucellai (1285) di Duccio di Buoninsegna e la tavola di Montevergine. Sviluppai analisi stilistiche anche comparate, considerai  adeguatamente importanti documenti regii angioini; e, constatata  la presenza di due “C ” (forse le iniziali del presunto pittore Cerrone  Cavallino) sulla parte nuda dei bordi delle due tavole, nonchè la presenza del sigillo in cera riproducente l’immagine della Madonna di Montevergine su un documento di pagamento fatto da Filippo d’Angiò a Montano d’Arezzo per  una sua opera nella Chiesa di Montevergine (documento del  20 agosto 1305), alla fine potei fissare importanti punti fermi d’indagine, per dipanare definitivamente la questione attributiva.

Ritratto di Filippo D’Angiò

Montano d’Arezzo, Madonna di Montevergine, Abbazia di Montevergine, 1285-1298

Duccio di Buoninsegna, Madonna Rucellai, 1285, Galleria Uffizi, Firenze

In particolare  dimostrai che: a) se l’autore  della “Madonna di Montevergine, Montano d’Arezzo, rivela, più che affinità stilistiche, addirittura identità stilistiche con l’autore della Madonna Rucellai del 1285, il dipinto di Montevergine, realizzato per evidenti richiami stilistici subito dopo la esecuzione di quest’ultima, non può retrodatare, in quanto ad epoca di esecuzione, oltre quest’anno 1285; b) se il sigillo di cui si è fatto cenno pocanzi fu apposto, come è documentato, il 22 settembre 1298, perchè in quell’anno “il notaio di fiducia del monastero  di Montevergine, Luca de Limatola, rogava uno strumento col quale Guglielmo, abate di Montevergine,  stipulava con Tommaso Scillato, di Salerno, una rilevante permuta”, allora la tavola della Madonna di Montevergine, su cui il sigillo di cera aveva esemplato l’immagine, doveva essere, necessariamente, al Santuario già prima di quell’anno 1298; c) infine, se il documento regio angioino del 20 agosto 1305 certifica, come s’è visto, che, a questa data, veniva corrisposto il pagamento a Montano d’Arezzo “pro pictura duarum cappellarun”, e se si comprende nel pagamento la tavola dipinta- come è desumibile- della Cappella di Montevergine, allora l’opera è da ritenersi già eseguita nel 1305.  Alla luce di quanto sopra, la mia conclusione fu che la tavola della Madonna di Montevergine fu eseguita verosimilmente da Montano d’Arezzo, pittore “ufficiale” di Filippo d’Angiò, tra il 1285 e il 1298 (e comunque non oltre il 1305), su commissione di quest’ultimo, principe di Taranto, e devotissimo alla chiesa di Montevergine, morto nel 1331, ma già nel 1294 nominato dal padre “Vicario generale del regno di Napoli e di Sicilia” (Cfr.R.Sica, Dall’Oriente all’Occidente: sulle orme dell’arte cristiana“, Ed. Laurenziana, Napoli, 1983, pagg.119-130). A questa conclusione potei giungere nel 1983 grazie al sostegno degli autorevoli studi compiuti precedentemente dal prof. Ferdinando Bologna ne “I Pittori alla corte angioina” e grazie alla constatazione che Montano D’Arezzo decorò più tardi, nel 1310, la cappella del palazzo napoletano del principe Filippo di Taranto e la cappella del Santuario di Montevergine (il nobile, per sdebitarsi, donò al pittore alcuni terreni, come riportato anche nella Historia della città e del regno di Napoli di Giovanni Antonio Summonte). Per questa ragione, infatti, ancora oggi propongo quale data più probabile di esecuzione della Madonna di Montevergine  il 1285-1298 e non il 1310 (proposta ancora oggi da tanti pur prestigiosi studiosi) per vari motivi: 1) perchè “la tavola della Madonna di Montevergine già esisteva prima del 1310, cioè prima di essere donata, come la tradizione voleva, da Caterina II, moglie di Filippo d’Angiò, o dopo, e perchè  nel 1310 Caterina II non era ancora andata in sposa a Filippo d’Angiò ai monaci di Montevergine; 2) perchè nessun documento attesta esplicitamente l’avvenuta donazione del dipinto alla chiesa di Montevergine; 3) perchè nessun documento accerta che Caterina II avesse conservato, per eredità della famiglia Courtenay-Valois, il medaglione del volto della Madonna, trasportato con sè dall’imperatore Baldovino II, nella  notte del 25 luglio 1261, quando fu costretto a fuggire da Costantinopoli, essendo questa città caduta nelle  mai di Michele Paleologo, e trasmesso poi, di generazione in generazione, a Filippo di Courtenay e a Caterina I di Courtenay, prima che  giungesse nelle mani di Caterina II di Valois; 4) perchè il medaglione  del volto, come i rilievi stilistici incontrovertibilmente dimostrano, fu eseguito, come suppongo, dalla stessa mano che eseguì il resto della figura della Madonna e dell’intera composizione; 5) perchè, infine, come giustamente evidenzia e sottolinea il Mongelli, nel 1298 la tavola pittorica già esisteva nel Santuario, dal momento che la sua immagine si vedeva impressa sul sigillo di quell’anno esistente nell’archivio di Montevergine.

Montano d’Arezzo, part. Madonna di Montevergine, tra 12985 -1298, non oltre 1305

Duccio di Buoninsegna, part. Madonna Rucellai, 1285, Uffizi, Firenze
 

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